古诗文的声韵表达

中国的古诗，与西方的poem不同，它不是“写”出来的，而是“吟”出来的。

宝玉笑道:“今日持螯赏桂，亦不可无诗。我已吟成，谁还敢作呢?”说着，便忙洗了手提笔写出。（《红楼梦》三十八回）,谁知邢岫烟、李纹、薛宝琴三人都已吟成，各自写了出来。（五十回）

这就是传说中的“吟诗”。《红楼梦》第四十八回的回目就是“慕雅女雅集苦吟诗”。

诗词是口头创作，先在口里哼，觉得哪个声音不对，就反复修改，直到创作完成了，才用笔记录下来，叫做“写”。所以古诗词不是“写”出来的，而是“吟”出来的。李白说“吟诗作赋北窗里”，杜甫说“新诗改罢自长吟”，一直到鲁迅，还是说“吟罢低眉无写处”。古诗词是先吟后写的。古诗词是口头创作的作品，是声音的艺术，不是文字的艺术。没有文字，诗词照旧可以在口头上流传。

诗词如此，古文也是如此。先有心里和口里的声音，后写出文字。这就是古诗文“先吟后写”的传统。

古诗文既然是声音的艺术，声音的高低长短、轻重缓急，乃至音质音色，就都参与表达含义。比如：“床前明月光”就感觉“床前”的地方不大，但“床前明月光————”就感觉床前的地方很大，还能感觉到天地的辽阔、故乡的遥远、李白的孤独。

我们以前不重视古诗文的声音，以为古诗文就是表面文字的意思， 如果真是那样，如果“床前明月光”的意思就是“床的前面有一片明月洒下的月光”，那么李白又何必作诗呢？他直接用口语说出来就是了。诗，既然存在，就有它存在的道理。诗，一定有言外之意。它为什么每句都是五个字？为什么押韵？为什么有格律？难道只是为了琅琅上口？难道口语就不能琅琅上口？当然不是。我们必须认识到，诗的形式，也在表达含义。

有了声音，有了读法，我们才能获得活的句子、活的诗、活的古文，我们才能更好地从感性上欣赏古诗文，从理性上理解古诗文。古诗文的各种知识：文体、押韵、格律、修辞、意象、文气、主题等等，也就豁然开朗了，因为它们都和声音有关。清代的大文学家方苞说：“诗、古文，各要从声音证入，不知声音，总为门外汉耳。”

古诗文原来是声音的艺术，它不仅有节奏，而且往往是有旋律的。请想一想，你最喜欢的歌曲，如果没有了旋律，也没有了读法，只剩下文字，还是一个字一个字蹦着念，你还会喜欢它吗？我们的古诗文，原来就像一位曼妙的少女，有着令人心旷神怡的美丽外表，现在却成了X光片，只剩下了文字的骨架，难怪大家不喜欢，也难怪大家不理解了。

所以，鉴赏古诗文，必须要会吟诵，懂声韵。

读音是有意义的。比如平声是中性的，上声有细小亲密之意，去声有坚决明确之意，入声有快速决绝之意。押不同声调的韵，就表达着不同的情绪。韵也是有含义的。不同的韵也表达着不同的情绪，比如东韵之通透宏大、支韵之细密绵长、阳韵之开阔向上、尤韵之舒缓温柔等等。换韵就是换情绪。声母也是有含义的，在诗词中，近似声母的连用，就会传达出独特的感觉。

读法也是有意义的。古诗文的各种文体，都有其固定的读法。所谓读法，即每个字和每句话的长短高低、轻重缓急。读法对于含义有重要的影响。比如“两个黄鹂鸣翠柳”，高音是“两个”而不是“黄鹂”，所以杜甫强调的是“两个”而不是“一个”或者“一群”，所以他是在强调成双成对，突出幸福美满的感觉。而“鹂”字是低长的，拖长的声音正像黄鹂的鸣叫声。如此的生动形象。

近体诗词的读法是入短韵长、平长仄短、平低仄高，而拖长表延展、读高表强调、低沉表感慨，读短表决绝，这都是最基本的读法含义。比如“牧童遥指杏花村”的正确读法是“牧童——遥指杏花——村——”，并不是朗读朗诵所用的“上四下三”的读法“牧童遥指、杏花村！”如此一来，句意就不是“牧童遥指哪里？杏花村！”而是“牧童啊，他怎么能遥指杏花村！”原来，是这个村子没有酒家。这首诗的结构是起承转合，第三句好像有希望借酒浇愁，第四句又失望了。这才是浑然一体的境界。古文的读法也分为字读法和句读法。字读法把字分为入声字、虚字和实字，入声字短读，虚字重读长读，实字平读，只有实字的逻辑重音是重读的。句读法古称“文气”，是句与句、段与段之间的关系。比如散句读慢，排比读快；长句读慢，短句读快；虚字多读慢，虚字少读快，等等。这样读起古文来，抑扬顿挫、辗转腾挪，就像打一套拳一样，气韵流转，忽快忽慢。同时，也就理解了为什么古人读书一定要摇头晃脑，因为不如此出不来腔音，读不出文气。

读错就会理解错，因此鉴赏古诗文，一定要掌握吟诵方法，由此出发去理解声韵的含义，理解读法的含义，这才能对句意文意有切实的理解体会。